近來《宮鎖珠簾》熱播，2011年甚囂塵上的古裝穿越言情偶像劇在2012年初風(fēng)云又起。故事講述女子片場“打醬油”不慎穿越成雍正朝的熹貴妃，亦即去年頗受好評的《后宮·甄嬛傳》女主人公。又恰好與《宮鎖心玉》的晴川、《步步驚心》的若曦“同朝為妃”，她們戲里決勝清宮，戲外還可PK穿越超女，網(wǎng)友戲稱每換一頻道都見雍正與不同女子談情說愛，看來愛新覺羅·胤禛已成了2012“大眾情人”。

    雍正其人為君為政歷來褒貶不一，但并未有史料記載他是情圣，何以既得當(dāng)代女性傾心又獲編劇導(dǎo)演青睞？

    民間話本、武俠小說中的雍正曾被貼滿奪權(quán)篡位、手足相殘的標(biāo)簽。上世紀(jì)末，在《雍正皇帝》等新歷史小說的反撥下，其正面價值日漸上浮，乃至成為今天大部分網(wǎng)絡(luò)小說、影視劇本接納雍正形象的基本共識。古裝劇非歷史劇，其本質(zhì)是娛樂。歷史事件在劇中是工具化、結(jié)構(gòu)性的存在，僅為故事提供幾組人物關(guān)系、一系列矛盾沖突；而歷史人物，以帝王為例，是以至高無上、坐擁江山美人、掌控生殺予奪為所指的符號，創(chuàng)作者汲取符號中有價值的元素以完成虛構(gòu)，此處所謂的“有價值”并非歷史性判斷，符號被需要的那部分價值未必是正面的，因為晴川若曦們乃是創(chuàng)作者與觀看者的欲望載體。

    上世紀(jì)八九十年代，《戲說乾隆》《康熙微服私訪記》等古裝戲說劇開創(chuàng)了帝王出宮與民間女子相戀的故事模式，帝王身份的暴露往往令戀情終結(jié)。隨著時代變遷，熱愛自駕游的康熙、乾隆淡出熒屏，代之以為登皇位不惜兄弟反目的雍正，他的帝王之路與后宮之爭成為文學(xué)影視作品濃墨重彩描繪的盛宴。如果帝王走向民間代表早期創(chuàng)作者與觀看者對愛情遠(yuǎn)離世俗、拋卻榮華富貴、消除等級觀念的理想主義向往，那么女性走向后宮則體現(xiàn)一部分人期盼出人頭地他者臣服、渴望物質(zhì)與精神雙重充盈的現(xiàn)實訴求。而雍正及其所處歷史可為創(chuàng)作者提供“有價值”的元素：朝中九子奪嫡，宮中后妃爭寵，完全符合情節(jié)需要，無怪乎眾多創(chuàng)作者不約而同“芳心暗許”。

    選擇雍正意味著對欲望的彰顯和對情感的否定。除了已經(jīng)走向觀眾的晴川與若曦，尚有《夢回大清》《怡花怡世界》等多部網(wǎng)絡(luò)小說穿越雍正朝而流連忘返，無一例外的一女多男模式看似是對男權(quán)話語的某種反叛，而女主人公在對眾阿哥患得患失地反復(fù)權(quán)衡、挑花眼地精心遴選最終艱難抉擇后，又身陷妃嬪、妻妾爭斗不能自拔。穿越者貌似凌駕一切，實則甘愿為當(dāng)時的游戲規(guī)則所俘獲，女性仍舊被選擇，女性的爭風(fēng)吃醋仍舊被觀賞，且這類作品的作者皆為女性，讀者也以女性居多。這種對男權(quán)話語的無意識臣服和根深蒂固的認(rèn)同乃至享受令作品價值所剩無幾。

    在此意義上，并無反思與內(nèi)省自覺的網(wǎng)絡(luò)寫手及以市場為旨?xì)w的編劇導(dǎo)演形成造就“雍正當(dāng)代后宮”的共謀。從傳播角度來看，文學(xué)作品的受眾擁有絕對自主權(quán)。而影視作品占用公共時段公開播放，受眾處于被動接受地位。傳播者鑒別能力缺失，把幾無價值的作品以歷史的外衣偽裝出價值，或言必稱批判實則肆意渲染，都會產(chǎn)生極其暴力的后果，“雍正的當(dāng)代后宮”就是這種暴力的表征。未來“后宮”可能有多重含義，守著后宮劇、諜戰(zhàn)劇、翻拍劇拒絕創(chuàng)新的導(dǎo)演將成為此類題材的“后宮”，等著網(wǎng)絡(luò)小說提供素材靈感的編劇將成為網(wǎng)絡(luò)寫手的“后宮”，而創(chuàng)作者的被動，將造成觀眾選擇權(quán)的完全喪失，以致集體“被后宮”。

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